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              中國作家協會主管

              貝拉·塔爾:長句與長鏡頭,咖啡與伴侶

              來源:文藝報 | 把噗  2019年08月07日08:51

              貝拉·塔爾

              小說《撒旦探戈》的出版將我們的視線重新拉回到貝拉·塔爾身上,這位匈牙利最著名的導演曾經將這本小說改編為同名電影,并以片長達七個半小時和標志性的長鏡頭聞名。蘇珊·桑塔格發出由衷慨嘆:“《撒旦探戈》片長7小時卻每一分鐘皆雷霆萬鈞,引人入勝。但愿在我有生之年,年年都重看一遍。”哲學家雅克·朗西埃也曾寫專著《貝拉·塔爾:之后的時間》分析貝拉·塔爾的電影。他和克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛,兩位惺惺相惜的伙伴共同編劇、合作完成了4部電影:《撒旦探戈》《鯨魚馬戲團》《來自倫敦的男人》《都靈之馬》,每一部都是影史的杰作。

              一個相通的唯物世界

              《鯨魚馬戲團》開頭的那個著名長鏡頭出現了一場對天體運行的搬演,這個例子極好地說明了貝拉·塔爾電影的內核。表面上是借由現實中的活人來扮演宇宙天體的運動方式,看著像是可能發生于任何匈牙利小鎮的一則滑稽趣事,但其實際的指涉已然超越于此,成為詮釋貝拉·塔爾電影的一個象征。在此,即便是最富有情感的人也被剝除了情感,他們的身體作為行星的象征,瞬間被凝固為物;這些由肉體不斷固化的物則連貫著廣袤的宇宙天體。毫不奇怪,貝拉·塔爾電影中標志性的配樂在最后響起,一種精神性的體驗得到了強力的升華。唯物世界與精神性正是解讀貝拉·塔爾電影的兩個關鍵詞,也是他與克拉斯諾霍爾卡伊契合的地方。

              因而,在貝拉·塔爾的電影中,我們實際上看到的是一個徹底由“物”所組構的世界:人物成為簡單進行日常活動的身體之物(如《都靈之馬》中架馬、脫衣、吃土豆、取水、喂馬等),現實生活的真實之物在影像中也顯現出它們自然之物的本性(如桌、凳、置于桌上的玻璃杯等),還有自然環境,它們僅僅以自然的形態呈現(如《撒旦探戈》中綿延不絕的雨、《都靈之馬》中猛烈吹起的暴風)……這一切都剔除了可以引出象征、暗示、寓意等語言修辭學的龐大敘事。貝拉·塔爾通過展示一個純粹的唯物世界對影像的本質進行了探索,這也解釋了他的電影何以被認定為是一種純電影。

              除了早期的幾部作品用彩色拍攝,貝拉·塔爾的電影自《詛咒》起便都用黑白影像拍攝。黑白攝影剝離了色彩天然帶有的情感元素,組成由白至黑的漸變梯度。就像是素描中光影與明暗所組成的物之輪廓,像雕塑中形體塑造帶來的堅實感,這兩者都屬于一種“物化”的過程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天,貝拉·塔爾用攝影機鏡頭圍繞著人物的臉所做的展示,突顯了面部輪廓與凹凸的堅實感,靜默人像凝固為“物”;或在《鯨魚馬戲團》中,男孩第一次前往廣場,攝影機鏡頭掃過的人物群像,如同流動的定格照片,同樣是一種“物化”的過程。

              貝拉·塔爾的標志性影像風格是平均長達3分鐘的長鏡頭,而且運動速率極慢。在我看來,長鏡頭具有一種時間的法則,能夠展示出人物在空間中逐漸被物化的進程,這尤其表現在貝拉·塔爾那些美妙到讓人窒息的行走鏡頭中。當攝影機以同一速率跟隨或引導人物前進,綿延時間見證了肉體被物化為身體的過程,借助于人物堅定的腳步動作、擺動的速率與幅度,原本鮮活的生命轉變為承載機械運動的物體。在《鯨魚馬戲團》中,群眾暴動所踩踏出的節奏與動勢,是將個體隱沒于群體,消隱了生命意志的表現;在《撒旦探戈》中,不斷出現的行走鏡頭,人物為一條筆直的逃逸線所貫穿,逐漸凝化為物、分子,最后趨向于毀滅。

              拒絕情感介入

              貝拉·塔爾如此干凈而決絕地拒絕情感介入他的電影,這在影史中恐怕也是絕無僅有的。但讓人感到反常的是,這些絲毫未有情感摻雜的影像卻給我們精神上的體驗。這里,貝拉·塔爾再次向影像的自身邏輯挑戰,其銳利無比的探索鋒矛刺破了對影像的慣常理解。如果將原因歸于宗教性,恐怕只能是誤入歧途。貝拉·塔爾也許是極少在影像中未曾摻進宗教色彩的大師級導演,他將一個純粹的唯物世界貫通于精神性的秘訣就在于配樂。在貝拉·塔爾的電影中,配樂有著絕對超越之地位。它不是一種情緒生成的工具輔助影像,而是作為將物理影像躍升為精神影像的跳板。

              作為精神性升華的配樂,形成了一條貫穿塵世與星空的連通線。每一次配樂響起,對于觀眾都是一次精神上的升華,而非情緒的煽動或宗教體驗。在貝拉·塔爾的電影中,沒有任何情感或宗教色彩的介入,誠如雅克·朗西埃所言,《撒旦探戈》乃是“一部歷史唯物主義電影杰作”,它完全是物質性的。影像的精神性并不是預先設定一位高高在上的神,它縈回于整個宇宙空間的未知神秘中。當影像不斷被“物化”,生成-分子的運動也不斷到來,配樂不僅排布了這些分子運動的隨機性,同時將其與廣袤宇宙中的無數天體貫通,所有一切都被統攝于宇宙法則下。這是一種物理學上的熵增,總是趨向于混亂,也即毀滅。

              一種由物形成的不斷外擴至整個宇宙的唯物法則,如數學般堅實又抽象地對應著一種沉思:我們頭上的燦爛星空,而非心中的道德法則。這正是貝拉·塔爾電影的關鍵所在:一個遍布泥沼,趨于毀滅的社會其所引起的不再是理應停留于現實層面的道德法則,而是渺小個體所處身的神秘宇宙。在《鯨魚馬戲團》的末尾,小鎮的人民開始舉行暴動,踏著整齊步伐前進的群眾以類似分子的方式運動,及至結束之時的魚貫而散也充滿了布朗運動的隨機性,這是一種生成-分子的過程。

              用鏡頭說完“想說的話”

              在拍攝完《都靈之馬》后,貝拉·塔爾宣布自己將不再進行新的電影拍攝,因為覺得“想說的話都說完了”。兩種相反的態度正在影迷間發生:將其神化,或對其污損。前者被“封鏡”的事實強化,原因在于任何“蓋棺定論”都將增加亡者的聲譽,但因為貝拉·塔爾尚還健在,可以說他在生前便已獲得極少數導演想獲得的崇高地位。但也有一股異質的雜音表示無法接受他“沉悶”的風格,只會用長鏡頭折磨觀眾令其昏然欲睡,這和克拉斯諾霍爾卡伊的處境有點相似。

              在克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的小說《撒旦探戈》中,敘述語言如巖漿般噴涌出來,帶著濃厚的沉郁色彩。情感與精神性是敘述本身就具有的,人物如同在陀思妥耶夫斯基或卡夫卡的小說中一樣陷入深度的精神困境。貝拉·塔爾在電影里取消了小說中的這種精神向度,他通過在電影中構筑一個純粹的唯物世界,通過將出現在鏡頭前的一切物化和一種分子的運動來傳達毀滅的經驗。同那位將“現實檢驗到瘋狂程度”的小說家一樣,是為了表現一個末日般極度殘酷絕望的世界。

              關于通過外在空間折射內心這一點,德勒茲曾對另一位導演安東尼奧尼有過評價:在安東尼奧尼的作品中,似乎最客觀的畫面如果不變成心理的,不進入一種不可見的奇特的主觀性,就不會形成。(《電影2:時間-影像》)而這種反映內心的方式到了貝拉·塔爾這里,已經發生了全然的轉變。觀眾所承受的是一個“物的世界”,情感的剝離、心理時間的消失,都是為了完成這樣一個完全由物組成的物理空間。通過在唯物空間中感受純粹的時間流逝,觀眾對影像的體驗得到了完成,克拉斯諾霍爾卡伊的小說世界也得到了最好的詮釋。

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