<code id="u5qqt"></code>

  • <tr id="u5qqt"></tr>

    用戶登錄

    中國作家協會主管

    走出迷宮:斯特拉與卡爾維諾

    來源:中華讀書報 | 趙若凡  2019年09月24日08:10

    伊卡洛斯的墜落

    斯特拉畫作《贊比西河》及細節

    卡爾維諾《馬可瓦多》英文版書影

    斯特拉畫作《澤爾特維克》

    卡爾維諾的《馬可瓦多》有著類似迷宮的敘事結構,斯特拉早期作品中幾何結構與模型的重復,也有著對道路的暗示。他們都將各自在藝術生涯和社會問題上的懸而未解的問題在作品中建立了有象征意義的迷宮,并在繪畫或寫作過程中幫助自己走出了迷宮。

    希臘神話中,建筑家代達羅斯最得意之作是為國王米諾斯建造的迷宮,然而這座迷宮最終卻成了囚禁其父子的牢籠。代達羅斯用蠟封住羽毛,自制翅膀,父子一起逃離了迷宮。然而,因為飛得過高,封蠟的羽毛接近太陽后融化,兒子伊卡洛斯不幸落水身亡。在今天,藝術家和作家們似乎也在效仿代達羅斯,以一種二維的方式在紙面上建造迷宮,將迷宮編進他們的作品。那么他們是否也有羽毛翅膀可以逃離迷宮呢?他們試圖逃離的努力是否也像伊卡洛斯一樣終歸失敗?

    美國畫家弗蘭克·斯特拉和意大利作家伊塔洛·卡爾維諾,兩人都可被視為在作品中建造迷宮的一把好手。盡管二人建造迷宮依附的載體不同,但對比二者的作品——特斯拉的畫作(以《贊比西河》為例)和卡爾維諾的小說集《馬可瓦多》,我們或能尋找到上述問題的答案。

    斯特拉和卡爾維諾都有著意大利血統,1984年他們在哈佛相遇后,斯特拉以卡爾維諾的《意大利民間故事》命名了自己的雕塑畫《圓柱與錐體》系列(1984)。而斯特拉本人也曾坦言,他發現自己的藝術作品和卡爾維諾的作品有相似之處。除了現實生活中關系密切外,二人在作品形式上也是相似的。卡爾維諾的《馬可瓦多》有著類似迷宮的敘事結構,斯特拉早期作品中幾何結構與模型的重復,也有著對道路的暗示。另外,二者的作品在內涵和意義上也有相似之處。在《贊比西河》和《馬可瓦多》中,斯特拉和卡爾維諾都將各自在藝術生涯和社會問題上的懸而未解的問題建立了有象征意義的迷宮。也正是在繪畫或寫作過程中,他們幫助自己走出迷宮,走出困境。在某種意義上,他們都通過創作來逃離迷宮,從而找到了問題的解決方法。

    作品《贊比西河》中共有11道條紋,它們共同組成了大三角形。斯特拉選擇了11這個數字也別有用意。11是回文數,無論正讀還是反讀,結果是相同的。這幅畫的第一種觀察方式是從中心看至四邊,四個三角形從中心散去。第二種觀察方式則是從畫的四邊開始趨向中心,四個三角形交匯至畫面中心。就像看回文數字11,通過這兩種觀察方式我們看到的結果也是相同的:四處波濤既涌向中心,于此匯集達到力量的均衡;中心也是這四個方向力量的源頭,四方波濤的起點,而非它們消失的終點。這種潛藏在幾何特征中的拉力與矛盾賦予了這幅畫作統一與完美對稱,也注入了一種精妙的平衡。混亂,代表著迷宮的可能性,斯特拉選擇的呈現媒介粗糙帆布和琺瑯顏料營造出某種混亂:盡管黑色條紋遠看工整地指向中心,條紋邊界卻溢出些許黑色顏料,襯著畫布的顆粒感。因此,《贊比西河》不僅在幾何視覺上與迷宮相類,其內部也隱藏著迷宮既平衡又混亂的特性。

    《馬克瓦多》的迷宮結構則由季節循環體現出來。《馬可瓦多》是卡爾維諾用20個短篇故事組成的小說,主人公都是意大利工人馬可瓦多。卡爾維諾為每一章的取名是接續重復四季名稱的,因此由于這種相似的重復,卡爾維諾在小說的內容中創造了一種形式上的迷宮,這也可以對應《贊比西河》中重復出現的黑色條紋。除了內容設計在形式上和迷宮的回旋往復相像,隨著四季循環而重復的故事模式似乎也在意味著馬可瓦多困在城市里的平凡無聊的生活。實際上,馬可瓦多每個季節做的事都是不同的,但是每一次循環里都有一種相似的模式,這就像盡管《贊比西河》中黑色條紋的尺寸并不相同,但無論從左到右還是從右到左看,它都具有相同的最終呈現。以小說春季循環中的事件為例。第一年春天,馬可瓦多在城市里找到了蘑菇吃,最后因為蘑菇有毒進了醫院;第二年春天,他在遠離城市的地方找到了一個牧場,但之后被告知它是療養院的一部分,在那里人們都“不能到地上去”;第三年春天,他捕魚但被告知魚是有毒的,因為河的附近有個工廠。這三個春天故事背后隱藏的模式是馬可瓦多無法享受任何自然界的美麗之處,并且自然總是與人類相沖突對立,而這正與《贊比西河》中臨界線處不同程度的黑色進入空白空間導致的混亂與沖突相似。

    至于現實生活中能夠代表迷宮的困境,卡爾維諾注意到了戰后意大利經濟的快速發展加速了城鎮化的進程。在這一進程中,自然和人之間的對立越發明顯:“季節的自然循環奠定了城市生活的基本結構,這循環的機械性重復既富有決定性又有距離感,但是城市作為一個監獄與造夢機器持續擴張。”意識到自己成了囚犯的人之一就是馬可瓦多。他是一名做著重復工作的藍領工人,也因此總是向往自然中的自由,與城市對立。為了解決快速工業化、城鎮化的社會問題,卡爾維諾描寫了馬可瓦多是如何努力逃離迷宮一樣的城市的。我們可以將這種逃離分為三個階段:

    馬可瓦多逃離的第一階段體現在他努力想要捕捉和占有能夠代表自然的物品,并懷有利用自然的意識。在故事五中,他抓了兩罐黃蜂來治療他的風濕。在這里自然和人是對立的,因為自然必須被困住以作為治療人類的工具。他也在城市里努力搜尋并吃掉了蘑菇,這表明自然還是一種可以被擁有和使用的物品。接下來,馬可瓦多進一步走向自然,他將自己完全沉浸在自然當中以將自己與人類世界隔絕,這進一步說明了他將自然視為一面墻,一種實用的工具。為了治療自己的風濕,馬可瓦多將整個身體都埋進了一艘運沙駁船的沙子里。在沙棺中他感受到了“滿足感”,甚至覺得“駁船會沖下瀑布然后傾覆”。雖然“不抱任何活著的希望”,他還是在沙子中等待并拒絕回到城市。這種顯而易見的對城市和社會的回避標志著他逃離的企圖;然而這逃離是失敗的,在跌下瀑布后等待他的是一條擠滿人的河流,因此“不會有一滴水濺到他的身上”。自然在各個方面都避開了他,拒絕被他利用和擁有。

    馬可瓦多逃離嘗試的第二階段直接體現在現實生活中:他乘坐公交離開了家。雖然又失敗了,但本次逃離揭示了馬可瓦多矛盾的本質,而這也是他被困在城市中永遠無法逃離的本質原因。當濃霧籠罩了城市,馬可瓦多找不到路的時候,城市和迷宮的聯系就明晰起來了:城市即迷宮。故事十二中,因為大霧遮住了一切,他下錯了車站,錯過了回家的路。“他爬上墻來找到被大霧遮住的路,拐過這么多彎之后,他不知道他在朝哪個方向走,也不知道如果要接著走下去,他該向哪一邊跳下。”他最后決定跳下墻來找人詢問回家的路,這說明對于馬可瓦多來說,逃離迷宮的唯一方法是和人接觸。作為一個向往自然、厭惡城市的人,他最后從墻上跳下又一次接近城市,“聽到附近有人的時候,十分欣喜;他前去與他們攀談了起來”。這種不易察覺的對人的親近說明馬可瓦多永遠也不能逃離迷宮,因為他總是和其他人緊密相連,尤其是和他的家人,也因此必然會被困在社會中,而社會的具體體現便是城市。矛盾的是,一方面,馬可瓦多熱愛自然,用盡辦法也要抓住自然的美;另一方面,他有意識地努力養家,這意味著他努力維持著他和社會、城市的關系。另外,某種程度上講,他多次表達他樂于承擔這份責任,這進一步表明了他參與到社會中去的積極態度:“‘我必須盡我所能’他暗自發誓,‘給我的家人買來沒被投機倒把的人碰過的食物’。”故事十三中,馬可瓦多親自下河抓魚,魚便是自然的一種體現,他抓魚是為了給家人們帶來最健康的食物。這種責任感也體現在他作為一名工人工作,來為自己的家庭支付貸款,雖然他因工作將他和自然割裂開來而不喜歡這份工作。因此,實際上他從一開始便自己斷送了逃跑的機會。他選擇充當各種角色:丈夫,父親,工人,甚至圣誕老人。而所有角色都在阻止他將自己與城市割裂開來,因此他永遠也不可能完全沉浸到自然當中。

    第三個階段中,意識到他不能完全逃離城市生活之后,馬可瓦多最后的辦法是找到一個屬于他自己的地方來暫時逃離擁擠的城市。某種程度上講,這種方法也是成功的,因為馬可瓦多不再無意識地想要利用或者擁有自然了。城市和自然的緊張關系最后幾乎要消解了,因為最后馬可瓦多選擇將這對立的二者統一起來。實際上馬可瓦多知道自己永遠也無法離開城市,“意識到他的生活永遠也不會超越電車軌道,交通燈,半地下室的屋子,煤氣爐烘干機,存儲倉庫和發貨倉庫……”。意識到這些,他之后便在城市里閑逛,而不是努力想要抓住任何能代表自然的東西,比如他之前抓了黃蜂,吃了蘑菇。而這次他只是無意識地跟著一群螞蟻走,之后又被一只貓引領。他沒有干涉它們的生活,而是讓自然來引導他,而這正說明他和自然和解了。并且由于這一和解,他發現了屬于他自己的空間。跟著那只貓,他發現了一個“消極城市”,由虛無的空間組成:

    ……但是在這個垂直城市中,在這個擁擠的城市中,所有的空虛都想要被填滿,每一塊水泥都想要和其他的水泥混在一起,這是一種“反城市”,消極城市,由墻與墻之間空白的碎片組成,由建筑規章規定的兩棟建筑間最小的距離組成,由一棟樓的后身到旁邊的樓的后身之間的距離組成;這是一個由各種洞,下水井,通風管道,車道,內院,地下室通道組成的城市,就像一個灰泥和焦油構成的星球上干涸的運河網絡,就在這個網絡里,斑駁的墻下,貓的數量還在迅速上升。

    他找到的空間叫做“反城市”,似乎是指“自然”,因為自然總是被視為城市和人類的對立面。然而,卡爾維諾進一步表明這種反城市實際上就存在于馬可瓦多討厭又生活的城市中。馬可瓦多渴望著自然,因為它給了他空間和多樣的選擇,現在他發現另一種空間形式也有這些特點,能夠滿足他逃離城市生活無聊的重復和限制。另外,卡爾維諾提到就在這個“反城市”斑駁的墻下,貓的數量還在迅速上升。正是因為有這個“反城市”,作為自然的具體體現,貓已經繁衍幾代了。馬可瓦多發現自然被擁擠的城市中的新空間替代了,正是卡爾維諾為他構建了這一空間。正因為有了這一創造出來的空間,馬可瓦多成功逃離了,至少獲得了暫時的成功。實際上,我們今天讀到的《馬可瓦多》是被重寫過一次的版本,在舊版本的基礎上卡爾維諾增加了一些章節,也改變了一些章節的順序,用季節為它建立了結構。美國教授安吉拉·M.讓內也曾談到,“這些故事原來是線性結構安排在書里,后來被從上下文中摘取出來,分解開來。每個故事都成了一個新順序中可移動的成分,也成了一個獨立文章的一部分。”因此,通過給馬可瓦多建立迷宮,卡爾維諾為現實中城市和自然之間的沖突提供了一個解決辦法。

    至于斯特拉,他逃離迷宮的方法也是創造空間,但和馬可瓦多一次又一次的失敗并最終妥協相比,斯特拉似乎是一直在進步。他的藝術作品也可以分為三個階段,這與馬可瓦多的嘗試是一致的。

    馬可瓦多起初十分渴望擁有自然,和他比起來,斯特拉似乎沒有過在情感上特別有占有欲的階段。現代藝術出現之前,評價繪畫的維度是畫作和真實物體間的相似程度。這是從人類抓住當下的欲望衍生出來的:因為人都想抓住“現在”,所以畫作都要表現出“此時此刻”實際的模樣。畫作比生命中“現在”的時刻要更永久,如果人想要留住“現在”,那么畫作就是那個停滯在“現在”的代表物。因此,通過描繪,畫的這個動作其實也是為了擁有一個瞬間。然而,斯特拉從最開始就無法理解寫實藝術,他口述道,“我突然面臨著一個現實,我完全不知道怎么畫個房子,也不知道怎么描繪這個場景或者做其他的事情……我真的很想做這些,但是從另一個方面來講,我也真的不知道怎么做……并且我是在以自己的方式做。我也只是在利用現有的素材。”由此可見,斯特拉是比沉迷于占有欲更進一步的,而馬可瓦多還是在努力占有自然。

    在馬可瓦多逃離的第二階段,他努力要逃離迷宮的迷霧,但是最后也只是發現一個悖論,揭示了他永遠也不可能完全沉浸到自然中的原因。對于馬可瓦多來說,這里的兩個對立概念是自然和城市;但是對于斯特拉來說,對立的概念是姿態(gesture)和幾何(geometry)。“姿態”和“幾何”的定義已經由評論家、策展人邁克爾·奧平通過例子闡明:“現代抽象藝術的基本內容包括姿態和幾何之間的辯證關系:康定斯基與馬列維奇的對比,后來還有波洛克與德·庫寧和萊因哈特的對比。”然而,斯特拉所渴望的是通過他突破性的黑色畫作將幾何和姿態統一,正如他在采訪中評論他早期作品時說:“重要的是畫作中暗示的空間和標記。它是一個空間嵌在另一個空間中……畫作是物質的,但是它也有著畫面維度……物質性還有姿態創造了空間。它創造了周圍的環境。”從斯特拉的這段話中我們很容易看出他的雄心。幾何和姿態是一個空間不可或缺的元素,沒有它們,空間就失去維度,變得平平無奇了。抽象藝術的困境就在于缺少空間,正如斯特拉批評的一樣:“現在抽象的前途看起來變得太過狹隘了;它的空間感變得淺顯又有限。”為了構建空間,斯特拉努力將兩個看起來相反的概念統一起來,這是很有開創性的,因為即使是杰克遜·波洛克也更傾向于姿態。《贊比西》正是斯特拉統一幾何和姿態的第一步,以此逃離困惑了幾代抽象藝術家的迷宮。馬可瓦多在這個階段只發現了城市和自然之間的對立和緊張關系,而斯特拉已經開始在他的黑色畫作中創造空間了。

    斯特拉主要通過幾何與姿態之間的互動在黑色畫作中創造空間。在《贊比西河》中,斯特拉更注重于表現幾何感。同心的形狀看起來是應用了線性視角的技術,因此觀眾的目光立刻就會被吸引到四個三角形交匯的亮點上來。這制造了一種距離感,但是創造空間的話還不足夠,因為這太依賴于幾何了。雖然觀眾第一眼就會被它的幾何形狀吸引和征服,但他們仔細觀察下也會發現代表了姿態的混亂。這種混亂不僅反應在畫作的名字上,也見于黑色筆法中。贊比西是非洲第四大河的名字,將畫作和河的流動聯系起來的時候,自然就保留了一種自然界的某種無序。粗糙無邊際的黑色超出了每個線條的完美幾何形狀,模糊了邊界,創造了一種顆粒狀的質感。分別呈現幾何與姿態之后,斯特拉注重于體現二者間的互動性,它進一步創造了空間:“向心的條紋吸引觀眾關注圖像(幾何),但是琺瑯顏料將我們拉回畫作表面(姿態),而且因為它涂得很厚,還會將我們拽離墻面”。有趣的是,空間感也體現在斯特拉對于黑色條紋的創作方式中。卡爾維諾重寫了《馬可瓦多》來構建迷宮,通過故事發展找到了解決城市和自然之間沖突的方法,而斯特拉創作這幅畫的時候也兼職為人粉刷墻壁,而他就像在粉刷房子一樣,“模仿帆布的邊緣,一直向心地畫線,直到沒有空白的地方為止”。重復地用一層黑色覆蓋一層黑色,斯特拉使用他的畫筆似乎就像是用雙腳走過迷宮。雖然我們可以在一幅畫中同時看到幾何和姿態的體現,但是在斯特拉的黑色畫作時期,幾何明顯超過了姿態。

    在逃離迷宮的第三個階段中,馬可瓦多跟隨自然的引導,發現了屬于自己的空間——一個城市中的“反城市”,也因此達成了兩種相反概念間的和解,而斯特拉也在第三階段中成功逃離了現代藝術的兩難境地。他通過在繪畫中包含雕刻特點來進一步創造空間,將文學敘述和他的雕刻式繪畫交織在一起,實際上給他的畫賦予了地名。比如,《采爾特維克》(1982)是斯特拉雕刻式繪畫的成熟作品。名字來自一條德國的賽道,在這里便強調了一種速度感:畫中的元素,大塊的顏料和曲線,占有著它們真正的空間,而不只是被畫在平坦的帆布上。速度感和空間占有結合在一起,它們代理著這幅畫蘊含的動力,它生動,又參與著空間占有,打破了抽象表現主義的規則。另外,在斯特拉《圓柱與錐體》系列中,他實際上是用卡爾維諾的《意大利民間故事》來命名這一系列的。斯特拉個人認為這兩部作品間是有相似之處的:“它們都很積極,也都包含著幻想的元素。空間的建構可信又不可信”。既然繪畫作品中包含了文學內容,我們就可以以另一種方式來解讀這部作品。因為,文章中的一些線索可能會在這部藝術作品中體現出來。斯特拉努力以另一種方式來述說這部藝術作品,在藝術媒介之外又創造了一個新的空間。

    對比斯特拉和卡爾維諾為逃離迷宮和困境而創造空間所作出的努力,可以發現他們各自作品中更多的維度。無論二人在創作歷程中成功與否,其終身致力于創造空間的努力都令人著迷。藝術和文學之間相互聯系、相互觀照,是對后現代世界探索的一種途徑。

    無碼av